DOSTOÏEVSKI

LES CARNETS DU SOUS-SOL

 

Traduction André MARKOWICZ - Editions Actes Sud / Collection Babel

Nouvelle Création 2019
Monologue / Tous publics à partir de 15 ans / Durée 1h20 environ

 

Mise en scène / Scénographie / Interprétation

Christophe LAPARRA

 

Adaptation / Dramaturgie / Direction d'acteur / Regard extérieur

Marie BALLET

 

Création vidéo / Régie vidéo / Régie son

Xavier BERNARD-JAOUL

Création lumière / Régie lumière

Gregoire DESFORGES

Production Théâtre de Paille Coproduction Comédie de Picardie-scène conventionnée à Amiens Subventions Drac des Hauts-de-France, Conseil Régional des Hauts de France, Conseil Départemental de L'Oise  Soutiens et Résidences Le Pocket-Théâtre à Nogent sur Marne, Théâtre Le Chevalet à Noyon

Dessin > Matthieu Fayette

© Clément Soyer

Avant Crime et Châtiment , avant Le Joueur, L'Idiot, Les Démons ou encore Les Frères Karamazov, qui assureront un à un sa postérité, Dostoïevski a écrit une oeuvre singulière, différente des grands romans qui lui succèdent par son format même, mais qui met déjà en place quelques-unes de leurs problématiques majeures. Les Carnets du sous-sol paraissent en 1864, juste après Souvenirs de la maison morte , et donc peu après le retour de l’auteur du bagne, qui l’a profondément marqué. Sa femme est alors mourante, et il vient de perdre son frère et son meilleur ami.

 

Je suis un homme malade... Je suis un homme méchant. Un homme repoussoir, voilà ce que je suis. In. Les Carnets du sous-sol de Fedor Mikhaïlovitch Dostoïevski

 

Les Carnets du sous-sol est un roman en deux parties de Dostoïevski qui, sous la forme d'un journal intime, nous fait entendre le récit d’un homme de quarante ans, vivant à Saint-Petersbourg, malade du foie depuis une vingtaine d'années, ancien fonctionnaire retraité vivant d'un petit héritage après avoir démissionné, et qui s'est réfugié dans son sous-sol pour y rendre compte de sa conscience aigüe du monde et des hommes.

 

L’oeuvre livre une vision profondément pessimiste de la condition humaine, en donnant à entendre un être désespéré, vaincu par sa lucidité et sa conscience du mal.

 

Maintenant, messieurs, je veux vous raconter, que cela vous plaise ou non, pourquoi je n’ai même pas pu devenir un insecte. Je vous le dis avec solennité ; j’ai voulu devenir un insecte à de nombreuses reprises. Et, même là, je n’ai pas eu l’honneur. In. Les Carnets du sous-sol de Fedor Mikhaïlovitch Dostoïevski

Le spectacle, dans un dialogue en direct avec un vidéaste présent sur scène, se concentre uniquement sur la première partie qui donne à entendre, au présent, la voix du héros qui a choisi de se prendre comme matière d'observation, de questionner sa pensée. Pour ce faire, il établit un dialogue avec des messieurs imaginaires, afin de créer une pensée contradictoire propre à toute véritable dialectique, à toute démarche philosophique. Ce procédé permet à Dostoïevski de revenir sur des idées reconnues par les penseurs de son époque comme des vérités absolues avec lesquelles il est en total désaccord. À savoir la suprématie de la raison sur la volonté, l'absence d'un véritable libre-arbitre... Le héros oppose à ces certitudes son désir qu'il nomme son « caprice » et qui est, selon lui, constitutif de l'homme au point que ce dernier préférera devenir fou plutôt que renoncer à sa liberté fondamentale quitte à ce que celle-ci l'amène à désirer l'irraisonnable.

 

Par leur démarche autobiographique et introspective, Les Carnets se rapprochent des Confessions de Rousseau. Un même désir de sincérité et de vérité les traverse. Dostoïevski s’inscrit dans la lignée de ces philosophes qui se retirent du monde et trouvent dans la retraite et la solitude le moyen de mieux comprendre le monde.

 

Je pense même que la meilleure définition de l'homme est la suivante : créature bipède et ingrate. In. Les Carnets du sous-sol de Fedor Mikhaïlovitch Dostoïevski

La scénographie, un dispositif rectangulaire relativement indéfini, qui représente tout à la fois l'espace mental du héros, un sous-sol, une chambre (la sienne, celle d'un camp, d'un asile), une cellule (celle du religieux, du prisonnier). Une toile de jute à l'aspect jaunâtre recouvre entièrement le sol de l'espace scénique. Aux quatre angles de ce dispositif sont disposés, en diagonale, quatre éléments scéniques. Dans un angle, se trouve un prie-Dieu ancien en bois brut et à l'assise en paille sur lequel est accrochée une icône religieuse. Un samovar posé sur un poêle à bois fume lentement dans un autre coin. Une petite baignoire en zinc dans laquelle tombent des gouttes d'eau est posée sur une palette de bois brut à un troisième angle. Enfin, un vieux garde-manger en bois est disposé dans le quatrième angle. Deux de ces éléments, le garde-manger et le samovar, sont tournés dos au public fermant ainsi ce dispositif scénique, le clôturant. Le spectateur est contraint de rejoindre le personnage dans les méandres de son abîme existentiel, dans sa descente vers les profondeurs de son âme. Deux écrans vidéo sont respectivement disposés en diagonale aux deux angles du fond plateau. À un moment donné, de la neige tombe dans cet espace scénique.

« Dostoïevski dans les Notes écrites dans le sous-sol libère l'homme des liens qui l'enserrent : lois de la nature, lois de la raison, théories sociales. Il le fait se révolter car telle est sa nature d'homme. Au diable les deux fois deux font quatre, ricane l'antihéros du Sous-sol, vivent les deux fois deux font cinq ! Au diable la science et ses diktats, le socialisme et les palais de cristal qu'il nous prépare, puisque seule m'importe ma liberté, plutôt mon libre arbitre, mon désir, mon vouloir et ma souffrance-volupté. Voyez- vous, messieurs, la raison est une chose excellente ; mais la raison est la raison et ne satisfait que la faculté raisonnante de l'homme, tandis que le désir est l'expression de la totalité de la vie, c'est-à-dire de la vie humaine tout entière, y compris la raison et ses scrupules. Oui la conscience est maladie, surtout l'hyperconscience. Eh bien, je choisis d'être malade plutôt que d'être une simple touche de piano que peuvent actionner les lois de la nature. L'anxiété est ma demeure et ma grandeur, même dans la boue du sous-sol.

En privilégiant le désir, le vouloir, Dostoïevski débusque les pulsions comme Freud, et les révoltes comme Nietzsche. Son héros anonyme — l'Homme — refuse d'être ce qu'il est ou ce qu'on veut qu'il soit. Mais il ne se révolte que métaphysiquement, avec prudence en quelque sorte. Il n'a rien de la trempe des suicidés philosophiques dont parle Dostoïevski dans le Journal d'un écrivain, qui tuent l'univers et la nature en se supprimant eux-mêmes, puisqu'ils ne peuvent les changer.

Néanmoins il découvre, en même temps que sa liberté, la fascination de l'autonégation, de l'autodestruction et même de la destruction et ce pour s'affirmer, affirmer sa personnalité, le bien le plus précieux : il est indiscutable que l'homme aime beaucoup construire et tracer des routes ; mais comment se fait-il donc qu'il aime aussi passionnément la destruction et le chaos ?

Cette passion de la destruction que Dostoïevski voit en l'homme devient un impératif dans le Catéchisme du révolutionnaire, découvert lors d'une perquisition chez un complice de Netchaïev, prototype du nihiliste meurtrier de Chatov dans les Possédés. L'article 24 stipule que le révolutionnaire ne doit pas se préoccuper de l'avenir de la société, « c'est là l'œuvre des générations futures. Notre affaire, c'est la destruction passionnée, totale, implacable et universelle. »
 

Construire / détruire, l'harmonie / le chaos, déjà dans cette diatribe du Sous-sol s'échafaude la grande idée développée et illustrée dans Les Frères Karamazov, la vastitude de l'homme, qui oscille entre l'idéal de la Madone et l'abîme de Sodome, ou plutôt qui les embrasse simultanément : « là où les rives se rejoignent, les contraires coexistent. » Autrement dit la liberté infinie, le « tout est permis », si Dieu n'est pas reconnu. C'est au cœur de la liberté que naît le nihilisme, qui est avant tout révolte. Dostoïevski le savait bien qui griffonnait dans ses derniers carnets de notes ces deux remarques, inédites en français : " Le nihilisme est apparu chez nous parce que nous sommes tous des nihilistes. Ce qui nous a effrayés c'est seulement sa forme neuve et originale. Comiques ont été l'affolement et la peine que se sont donnés nos têtes pensantes : d'où sont venus les nihilistes ? Ils ne sont venus de nulle part, ils ont toujours été avec nous, en nous, auprès de nous. "
 

In. De l’esprit du nihilisme chez Dostoïevski  par Jacques Catteau

Préambule

Avec ce texte magistral de Dostoïevski, j'entends poursuivre mon travail autour du monologue comme forme propre à l'introspection ontologique. Travail initié en 1997 avec La nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès poursuivi en 2006 avec La peau et les os de Georges Hyvernaud et prolongé en 2014 avec J’ai tout de Thierry Illouz. Cette introspection existentielle me fascine depuis les débuts. Par elle, j'aborde les terres de la névrose, de la frustration, de la culpabilité, de l'inadaptation psychique et de la folie. Territoires, certes dangereux, mais où seul, me semble-t-il, s'exprime réellement l'âme humaine. Ce n'est absolument pas un goût particulier pour la noirceur et la souffrance qui me fait aller vers ces textes mais bien au contraire le sentiment que seuls les textes qui questionnent les tréfonds de l'être donnent à entendre sa parole véritable. La preuve avec celle du héros des Carnets du sous-sol de Dostoïevski : sa parole est clairvoyante et lumineuse, d'une hallucinante intelligence, d'une pertinence exemplaire et sans concession, sur lui-même et ses semblables. Je veux donner à entendre cette voix, cette langue, celle de Dostoïevski, qui dissèque jusqu'à l'os les méandres de l'existence humaine dans une partition littéraire qui a l'élégance d'un lied et la portée d'un grand texte philosophique.

Christophe LAPARRA

Avant-propos

 

Dès les premiers mots du texte, il est question de la maladie : « Je suis un homme malade...» nous dit le héros. Celui-ci ne souhaite pas se soigner. Bien au contraire, il considère sa maladie comme le signe de sa différence, la preuve de « sa conscience accrue » puisque selon lui, « …toute forme de conscience est une maladie». Il veut donc souffrir pour se distinguer du genre humain, pour ne pas oublier l'ignominie de sa situation et de la médiocrité humaine. Il en tire même une extrême jouissance : « …cette jouissance-là provient d'une conscience trop claire de votre abaissement ». Elle est la preuve même de son intelligence particulière, la marque de sa supériorité sur le reste de l'humanité. C'est un atrabilaire mélancolique, tout comme Alceste qui, à la scène 1 de l'Acte 1 du Misanthrope de Molière, répond à son ami Philinte (à qui il reproche d'estimer tout le monde sans estimer vraiment)  : « Je veux qu'on me distingue ; et, pour le trancher net, L'ami du genre humain n'est point du tout mon fait. » ou encore, dans cette même scène, évoquant son procès qu'il estime injuste : « Je voudrais, m'en coûtât-il grand-chose, Pour la beauté du fait avoir perdu ma cause. » Notre héros, tout comme Alceste, a donc une haute opinion de lui-même. Mais, cette grande estime de soi ne va pas sans une profonde détestation de soi, un sentiment d'infériorité et de culpabilité. Ce narcissisme contrarié entraine fatalement un rapport à soi schizophrénique et une tendance à la paranoïa, confinant à l'hystérie et aboutissant à la mélancolie ; un des nombreux visages de la folie.

Mais il serait par trop facile et par trop simple (voire simpliste) de réduire uniquement le discours de cet homme à celui d'un être à l'esprit dérangé, d'un idiot, d'un fou, d'un simple d'esprit, d'un malade mental. De ne lui attribuer qu'une parole délirante. Tout au moins s'agirait-il, alors, d'un fou génial, visionnaire, clairvoyant. Il faut en effet, se demander ici : qu'est-ce que la folie ? Il faut re-questionner ce que nous nommons, analysons, définissons, diagnostiquons comme étant la folie, comme caractérisant la maladie mentale. Il faut chercher à comprendre pourquoi il s'est isolé, replié sur lui-même, enfermé au sens propre comme au sens figuré : « …je me suis installé chez moi, dans mon trou. J'y habitais avant, dans ce trou, mais maintenant, je m'y suis installé ». Pourquoi, il est descendu si bas, a voulu aller si loin en lui-même. Il y a clairement une volonté d'introspection chez cet homme, un désir d'analyser L'Homme, de le questionner. Notre homme veut, sans masque, sans fard, sans tricher, sans aucun artifice, voir sa véritable nature, se voir, dans toute sa nudité. Il veut découvrir le visage véritable de L'Homme. Il veut toucher l'os, « se tenir au plus bas » comme disait le peintre Bram Van Velde en parlant de son travail. Il veut « se maintenir en ce lieu où la création affronte son impossibilité » disait l'écrivain Charles Juliet à propos du travail de Bram Van Velde et de Samuel Beckett. Le lieu du sous-sol apparaît donc, ici, comme la métaphore de l'introspection mentale du héros.

Et nous, que voulons-nous, que venons-nous voir, observer, écouter ? Que cherchons-nous en assistant au dévoilement de cette parole intime ? À quoi réduisons-nous cet homme en l'observant, en l'espionnant à son insu : une bête curieuse, une phénomène de foire, un détenu, un cobaye humain ? Il faut l'entendre nous dire : « Vous devez croire, messieurs, que j'ai l'intention de vous amuser ? ». Et, parallèlement, qu'est-ce que cela révèle de nous, à quoi cela nous renvoie-t-il, à quoi cela nous réduit-il ? Sommes-nous dans l'espace mental du héros, un sous-sol, un asile, une prison, un confessionnal, un camp, un laboratoire ? Où bien, pour paraphraser Nabokov, entourons-nous un génie et dans ce cas, de quel côté se situe la médiocrité ?

 

« La famille Samsa autour de l’insecte fantastique n’est rien d’autre que la médiocrité entourant le génie. »

Vladimir Nabokov  à propos de La Métamorphose de Kafka

 

Christophe LAPARRA